右上图为民族歌剧《沂蒙山》剧照，左下图为《白毛女》（2015年复排版）剧照。
图为《红船》剧照。
对话人：
王 瑨（本报记者）
黄定山（导演，原总政歌剧团团长）
孟卫东（作曲，中国音乐家协会副主席）
雷 佳（国家一级演员，解放军文工团副团长）
游暐之（《歌剧》杂志主编）
接中国的地气，在本土扎根、开花、结果
记者：近日，民族歌剧《红船》首演成功，广受关注，引发大众对精品的思考。2015年歌剧《白毛女》的复排和2016年歌剧《小二黑结婚》的重排，让几十年前的经典再次成为新时期文艺“爆款”，体现出经典作品的艺术影响力和感染力。复排、重排，也是创新性发展的过程。创新的尺度在哪里？如何对接当代观众的审美需求？
黄定山：创作者要用经典养育充实自己。重排歌剧《小二黑结婚》时，我用3个月时间研究剧本、曲谱、唱腔。确定了以人来写时代的出发点，台词、唱词要洋溢时代气息、蕴含生活美学。
“小芹”的第一位扮演者乔佩娟老师的话让我记忆犹新，“60多年后排这个剧，剧本是可以改动的，希望你不要受束缚。”面对今天的观众，歌剧的“包子皮要薄”，将观众迅速带入戏剧情境。我们删掉了一些支线人物，幕间戏中增加情节铺陈，人物设置更分明，戏剧冲突更跌宕。追求听觉和视觉的民族特色更“入味”。全部采用大型民族管弦乐伴奏，再以现代音乐理念重新编排、配器。以写实概念打造有农村生活质感的舞台景观，借助LED，展开汇聚山西层峦叠嶂的高山与潺潺流水的画卷。
雷佳：发展的前提是继承，创新的基础是守正。对经典的创新发展，是以主题表达和角色塑造为圆心、以时代为延展半径，画的“同心圆”。在2015年复排的歌剧《白毛女》中，突出音乐性、歌唱性和旋律性，把一些念白改为多声部交替的合唱。新增的“我是人”唱段、喜儿和大春的二重唱，是更具人性化的音乐表达。调整乐队编制，将中国民间丝弦乐、中国戏曲打击乐、西洋管弦乐相结合，丰富音乐表现力，更贴近年轻人的欣赏品味。
游暐之：《白毛女》《小二黑结婚》是中国民族歌剧的双璧，具有奠基意义。其经久不衰的魅力，得益于艺术规律的成功实践、技术层面的探索。复排经典，是在延续这种思维方式和创作方法，处理好经典性与时代性、传承与创新的艺术辩证课题。
记者：历经几十年有益探索，民族歌剧走出了一条民族特色鲜明的发展之路，给当下创作带来什么经验和启示？
游暐之：民族歌剧是顺应时代要求、满足大众需要产生的艺术形式，有巨大的社会影响力。上世纪40年代，中国人民解放军胜利的脚步走到哪里，哪里便有歌剧《白毛女》；上世纪五六十年代，“人人会唱《洪湖水》，处处齐歌《红梅赞》”的盛况遍布大江南北。
民族歌剧的发展，得益于广纳博收、以我为主、与时俱进的创作思维。坚持雅俗共赏的审美取向、鲜明浓郁的民族风格、贴近时代的题材选择，是重要经验。
黄定山：民族歌剧有广泛的观众基础，因为它呈现的是中国人所置身和创造的生活，表达的是中国人的情感体验和精神世界。这启示我们，既要坚守民族性、大众化，也要进行当代性的审美实践，探寻符合当代观众审美需求和期待的表现方式。
雷佳：民族歌剧始终与本民族文化相结合，与大众欣赏习惯相结合。它的发展，是人们审美需求向综合化、立体化发展的必然。创作者一只手伸向传统，学习中国民族民间音乐、戏曲艺术，另一只手伸向世界更广阔的音乐领域。它接中国的地气，在本土得以扎根、开花、结果。
民族精神和时代心声的深情咏叹
记者：近年来，革命历史题材和现实题材成为民族歌剧创作主流，亮点纷呈。用歌剧的形式，如何讲好中国故事，处理和表现重大主题？
游暐之：民族歌剧的红色基因是一脉相承的。从《白毛女》到《江姐》《洪湖赤卫队》《党的女儿》，再到近年的《长征》《沂蒙山》《红船》，民族歌剧与中华民族波澜壮阔的革命史、艰苦卓绝的斗争史、可歌可泣的英雄史紧密相连。它们既是创作成果，也可以看作民族精神和时代心声的深情咏叹。革命历史题材歌剧，开掘的深度往往反映在人物形象的深化上，要注重审美空间和人物心灵空间的双重拓展，与观众共情、共鸣。
现实题材歌剧创作，难在“现实”二字，艺术虚构应该符合人们对现实的认知理解。在创作中，要避免不切实际的拔高、贬低或者浅尝辄止，处理好艺术真实与生活真实的关系。
黄定山：歌剧的综合性决定了其丰富性。它的艺术高度与革命历史题材的思想深度，珠联璧合。创作者要在千军万马、大气磅礴中寻找恢弘浪漫的情感澎湃，通过情感的方式表达主题，而非概念和说教。
要利用歌剧的抒情性特征，调动多种手段，以情动人。歌剧《沂蒙山》中，主人公海棠目睹舅舅孙九龙的舍生取义，站在16米高的顶台上，唱出《无情的风雨》咏叹调，“无情的风雨，哪怕阳光陷落，我挺身像你一样，再不会躲！我挺身像你一样，你就是我！”饰演百姓的60人合唱团也站在山上，如雕塑般。在这个过程中，我们将沂蒙山从舞台表意升华为精神塑像，它是用生命铸就的精神之塔。再如，我们近期创排的歌剧《红船》，展示中国共产党从浙江嘉兴南湖一条小船上诞生，开天辟地、革命启航的光辉历程。虽然只有两幕六场戏，但我们设置了48个场景。运用蒙太奇手法，在戏剧结构上强调多空间、多层次的营造。运用多媒体为创作插上想象的翅膀，亭台楼宇、湖面波光、漫天花雨，渲染逼真而浪漫的戏剧效果。
用歌的韵味、剧的魅力，体现中华音乐文化辨识度
记者：民族歌剧音乐从中国戏曲和民族民间音乐取材，曾创造性地解决了人物音乐形象与音乐戏剧性的两大难题。如何探索民族歌剧独特的艺术语言？
雷佳：民族歌剧的行腔雕琢融合戏曲和民族民间音乐的表现手法，表演融汇唱念做打舞、手眼身法步等表现手段。比如，我在歌剧《木兰诗篇》中饰演花木兰，在决心替父从军的情节中，设计加入一段剑舞，让人物更可信，这也是运用了戏曲的优势。湖南花鼓戏的求学经历、去民间采风的思考沉淀，都为我塑造角色打下了坚实基础。
民族传统音乐元素也可以巧妙辅助叙事。如以京杭大运河为故事背景的歌剧《运河谣》，作曲家印青将苏杭民间采茶调、北方京韵大鼓等元素穿插其中，随着音乐风格转化，带动了以大运河由南向北为路线的叙事视角转变。
孟卫东：戏曲、民族民间音乐是中华音乐文化的根基，有很强的审美基础。借鉴板腔体是民族歌剧的作曲思维“之一”，但不是“唯一”。我们要用歌的韵味、剧的魅力，体现中华音乐文化的辨识度，让今天的观众更乐于接受。
歌剧音乐要有民族的调式，注重“调性化”、旋律性。从声乐角度为歌剧添彩，民间音乐往往是灵感源泉。如，歌剧《呦呦鹿鸣》中，姐姐欢迎屠呦呦一幕戏，我将原剧本中两三句话延伸成一大段戏剧性旋律，引入大段宁波马灯调，加以变奏。再如，我将熟悉的山歌小曲融入歌剧《红船》细妹子诉说苦难的唱段，唱出地域风情、人物性格。
黄定山：民族歌剧要向中国戏曲学习写意美学。它包括“用歌舞讲故事”和假定性的表演手段、虚拟化的表现手法。景为人而设，情因景而生。以中国作风、中国气派，展现民族特色、东方韵味。
记者：有人将歌剧表演比喻为跳高，故事情节的铺垫犹如助跑，咏叹调的抒情如同奋力一跃，形成震撼人心的声波。由此可见，歌剧的歌和剧是密不可分的整体。如何更好体现歌剧的戏剧张力，塑造生动典型、“立得住”的人物形象？
黄定山：中国观众大多有“看戏”的审美定势，更注重故事性，所以要将对戏剧的认知带入民族歌剧创作。戏剧的落点是“人”，歌剧要写出人物命运，解决好人物塑造问题。剧本创作绝不能从材料到剧本，而是从生活到故事，到生活中了解所要表现的人和事，写出爱与痛、舍和得，写出平凡中的伟大，人物才有生命力。
要严格遵循歌剧基本规律。比如，重唱不是简单的你唱一句、我唱一句，它是同一个戏剧情境下，两个角色各怀心事，戏剧动作不同，从而构成重唱契机，这样设置的重唱才有艺术性和戏剧性。
孟卫东：是的，音乐的戏剧性、戏剧的音乐性，缺一不可。音乐是对比的艺术。宣叙调、咏叹调、重唱、合唱，高高低低、起承转合。音乐的戏剧性可以从两方面入手，一是音乐结构的复杂程度，快慢高低，二是旋律的调式和调性变化。
歌剧要让观众爱听、演员爱唱，甚至能让观众哼着某段旋律走出剧场。《白毛女》的《北风吹》，《洪湖赤卫队》中的《洪湖水浪打浪》，《江姐》中的《红梅赞》，《党的女儿》中的《万里春色满家园》……优秀的民族歌剧中大多出现被广为传唱的片段。创作者可以有意识地打造歌剧的“记忆点”。从作曲角度看，这样的唱段最好是分节歌，旋律朗朗上口，唱词抽象易懂。比如《呦呦鹿鸣》中的“青青的小草”，歌词既符合戏剧情境，也有诗化的意境。
雷佳：演员必须认可角色的价值取向，走近人物内心，才能塑造好角色。采风、走基层、深入生活，才能真正懂得我们唱的是什么、演的是什么。以歌剧《白毛女》为例，排演前，我们剧组奔赴白毛女故事原型发生地——河北河坊村体验生活，和乡亲们同吃同住同劳动。后来歌剧巡演时，我常会想起乡亲们的一张张面孔。把曾经发生在那里的故事讲好，把乡亲们的情感表达出来，成为了我心底的一份责任。
游暐之：歌剧剧本应该剧、诗并茂，兼具文学性和思想性。好的文学框架能使音乐获得更大纵深，从而更强烈持久地打动人。比如，“清粼粼的水蓝莹莹的天”，如同诗歌起兴，既是景物描写，也是人物心境描摹。
记者：近年来，在国家艺术基金、“中国民族歌剧传承发展工程”的大力支持下，政府部门和院团投入创作的主动性和积极性大大提高。民族歌剧迎来了发展的新机遇。从创作、人才培养等方面，民族歌剧要补齐哪些短板，未来如何发力？
孟卫东：要擅于吸收先进的艺术创作经验，为民族歌剧所用。取他山之石的同时，要强化剧本创作，注意围绕题材故事进行构思，故事和音乐不能“两张皮”。有所为有所不为，方能以我为主、为我所用。
黄定山：每次剧目公演时，我都会坐在剧场最后一排，观察哪些反响是出乎意料的，哪些反馈是创作中预判过的。我们对素材、生活开掘的深度，对技术、技巧运用的程度，都将在观众那里得到检验，再反作用于创作者成长。
从歌剧人才培养看，未来还需进一步完善教学体系。目前一些高校的声歌系存在“重歌不重剧”倾向，对演员的戏剧课程设置不够系统，缺乏戏剧表演、形体训练。编剧、作曲、导演的人才培养知识结构也要更全面。
游暐之：希望创作者有打造精品的决心，也有做铺路石的勇气。铺路石越多，地基就越扎实，在夯实地基上再起高楼，便更加稳固。
